Det er ikke hver dag, og det er ikke for alle, at en kunstner åbner dørene til sit atelier for at lade sig interviewe. Især ikke når kunstneren er midt i et projekt, der endnu ikke er færdigt. Derfor føler jeg mig meget heldig over at have haft muligheden for at besøge Julie Nord og stille hende nogle spørgsmål om hendes kreative proces.
I denne personlige samtale med den danske kunstner dykker vi ned i hendes unikke teknikker, materialevalg og de overvejelser, hun gør sig i forhold til bevaring af sine værker, særligt de tre værker skabt til Randers Kunstmuseum til totalinstallationen i den nu afsluttede udstilling ‘JÆRTEGN,’ som varede fra marts til juli 2024.
Samtalen, som fandt sted på Nords atelier i februar 2024, mens hun stadig arbejdede på værkerne til udstillingen, begynder med en iagttagelse af hovedværkerne, de tre ‘Vogtere,’ hvor blandt andet salt er anvendt som materiale i hendes arbejdsproces. Værkerne repræsenterer Melankoli, Tegn og Drømmesyn og bidrog til at skabe de forskellige stemninger i udstillingen.
Samtalen starter her:
“Det er det grønne område der, ikke?”
“Jo.”
“Man kan næsten se formen af saltkornene.”
“Ja, det reagerer meget forskelligt afhængigt af, hvor vådt papiret er, når jeg putter salt på, og hvor hurtigt det tørrer.”
“Jeg vil spørge dig om noget, fordi jeg husker, du sagde noget om nogle overvejelser i forbindelse med indramningen af de tre værker. Du havde en idé om at lade værkerne være uden glas.”
“Det er rigtigt. I samtale med museet blev det dog klart, at sikkerheden var vigtig, så værkerne ikke kunne tage skade. De kan ikke have en vagt i hvert rum hele tiden, og der skal ikke meget til, før store skader kan ske. Desuden er valget om ikke at have nogen form for beskyttelse ikke holdbart, hvis værkerne bliver erhvervet af museet. Værkerne er for sarte, og papiret er meget levende, følsomt over for luftfugtighed. Jeg har set, at det nogle steder krøller lidt op og ned, så jeg synes, det er fint, at værkerne er lukket inde bag glas.”
“Så har der været nogle bevidste overvejelser omkring bevaring af dine værker, ikke kun i forhold til udstillingen, men i høj grad også i forhold til bevaring på længere sigt?”
“Jeg tænker især på, at de kan gå i stykker.”
“De er udført med en helt ny teknik, du har udviklet.”
“Ja. Det gælder jo også det med at lade papir hænge frit. Der er ikke mange, der gør det, selvom det er enormt flot. Men det skal være i en kortere periode, eller også skal man have en særlig kasse, man kan opbevare dem i, og så skal man bygge en foranstaltning.”
“Klart. Men har du lyst til at fortælle lidt om denne nye teknik, du har udviklet?”
“Ja. Det er faktisk udviklet over nogle år. Det er et særligt papir, et japansk papir, der er lavet af bambus og som har lange, synlige fibre, der sidder inde i papiret. Jeg startede med at tegne på det, men på grund af de her fibre, så blev touchen eller stregen suget ind i fibrene, og der kom uregelmæssigheder i papiret. Det havde en sjov æstetik, som et kontroltab, så fik jeg lyst til at lave større værker. Men på grund af begrænset arkstørrelsen, prøvede jeg at lime dem sammen, hvilket ikke fungerede særlig godt, så fandt jeg ud af at sy dem sammen, fordi papiret har en tekstilagtig sejhed. Jeg begyndte at lave nogle lange bannere, malede på dem og syede stykkerne sammen. Så teknikken har udviklet sig gradvist over nogle år. Jeg begyndte også at lave nogle mindre collageværker, hvor jeg syede noget på, og det har udviklet sig til de tre værker her. Det er en særlig måde at arbejde på, og det er anderledes end at male akvarel eller lave tuschtegning. Det er en meget mere intuitiv proces, fordi jeg hele tiden kan tilføje en ny lap og en ny figur at sy ovenpå. Med akvarel eller tusch er der ikke nogen fortrydelsesret; du kan ikke male over det, som man kan på et lærred. Og jeg kan godt lide den struktur, det får. Det ligner næsten batik eller tekstil, så meget tid går jo egentlig med at lave materialerne forud. Hvis jeg skal bruge en grøn, kan jeg gå en dag og farve papiret i forskellige nuancer af grøn og bruge forskellige teknikker, så farven changerer.”
“Du fortalte mig tidligere, at du bruger salt for at opnå nogle bestemte effekter, når du indfarver papiret.”
“Ja. Det er en teknik, jeg bruger i akvarel, som mange andre også bruger. Hvis du maler vådt og putter salt på, så får du en effekt af, at saltet suger farven ind til sig, så du får nogle prikker eller en ulden effekt. Afhængigt af, hvor tør eller våd overfladen er, kan det få forskellig æstetik. Med det her bambuspapir får man virkelig en fornemmelse af tekstil. Det bliver meget stofligt. Før i tiden har jeg arbejdet med keramik og installation, og med denne teknik kommer man ind i det skulpturelle, selvom man ender med noget todimensionelt, men fordi man klipper, klistrer og syr mere og mere på, kommer der noget skulpturelt i det.”
“Måske mere relief-agtigt?”
“Det er mere det taktile. Du sidder med et materiale, som du klipper og gør noget ved, og det er allerede dér, den tredimensionelle proces starter. Der er også håndarbejde involveret, og det er anderledes end bare at male på en flade. Med dette sidder du med det i hænderne og klipper og river i det. Hænderne er i brug på en anden måde, og selve arbejdet er mere tredimensionelt, selvom resultatet bliver todimensionelt.”
“Jeg tænker umiddelbart, som konservator, at når man kigger tæt på dine værker, ‘De tre Vogtere,’ nu hvor der endnu ikke er kommet glas på, og jeg har været så heldig at kunne observere dem tæt på, så lader du alle de tråde, som du har brugt til at sy stykkerne sammen, være synlige, lidt viklet ind i hinanden på værkernes overflader. Er det et bevidst valg?”
“Ja. Jeg har ikke gjort så meget ved det første værk, fordi jeg egentlig ikke tænkte over det, men det passer så godt til værkets udsagn. Det er mere rent og klart. Der er flere synlige tråde på det næste, og endnu flere på det sidste. Jeg fjernede nogle af trådene, der var rigtig mange omkring øjnene på hende, helt buskede. Jeg går efter en fornemmelse; nogle gange fjerner jeg dem, men jeg kan godt lide, at der er spor efter processen.”
“En anden vigtig ting er, at dit materialevalg ændrer sig, mens du arbejder, og du gør det meget spontant.”
“Ja. Jeg finder på ting, mens jeg arbejder. Jeg lærer materialet at kende undervejs. Jeg kender meget mere til materialet, når jeg arbejder på det sidste værk, end da jeg startede med det første. Det er en udvikling.”
“Hvordan er din arbejdsproces i forhold til materialer? Hvordan vælger du dem, når du skal i gang med et værk?”
“Det er forskelligt fra projekt til projekt. Med dette projekt for Randers Kunstmuseum havde jeg en idé om at lave et værk til hvert rum, jeg skulle installere i, men jeg vidste ikke, om det skulle være akvarel eller med syning. Det var et sjovt, kurateret projekt, hvor jeg valgte værker fra museets samling og blandede dem med nogle af mine ældre værker. Så gav det god mening, at de nye værker skulle have denne collage-effekt, noget der var sat sammen. Med syningen blev det endnu mere, nærmest et ‘Frankenstein-projekt,’ hvor jeg tog dele fra min egen produktion og kunsthistorien fra museets samling og syede dem sammen til én ny installation. De ældre værker og de nye var næsten to forskellige verdener, så det var en måde at samle dem på.”
“Tænker du ellers generelt, når du arbejder med dine værker, på, hvordan de vil se ud om 100 eller 200 år?”
“Jo, det gør jeg faktisk. Da jeg stadig gik på Kunstakademiet, havde jeg en periode, hvor jeg arbejdede med serier af små tegninger, hvor jeg brugte alle mulige forskellige materialer: touch, blyanter, farveblyanter, blandt andet nogle neonfarver. Det var i et atelier med fantastisk ovenlys. Jeg tog på sommerferie, og da jeg kom tilbage, var al neonfarven væk! Så begyndte jeg virkelig at tænke over det.
Når man begynder at sælge sine værker, så bliver man også nødt til at overveje det, for det dur ikke at sælge noget til folk, som forsvinder efter kort tid, medmindre det er en del af aftalen. Især i forhold til museer, der kan have en masse besvær med at få værkerne restaureret. Men det er heldigvis ikke en del af mine værker, at de skal forsvinde. Derfor køber jeg farver, der er farveægte, og papir, der er syrefrit. Hvis jeg selv har brugt en måned på en tegning, er jeg heller ikke interesseret i, at det skal smides væk. Der kan dog være nogle akvarelfarver, hvor den mindst lysægte bare ikke er lige så flot som den af højere kvalitet.
Med akvareller hænger holdbarheden jo også sammen med, om værkerne hænger i et museum, hvor lys og klima er under kontrol, eller om de hænger i et privat hjem, hvor der måske ikke er styr på, hvor meget sol værkerne får. Jeg føler, jeg skylder folk at lave noget, der holder.
For nylig har jeg købt en sort farve fra en fyr i England, som forsøger at lave den samme sorte farve som Anish Kapoor, der har skabt Vantablack — et sort, der nærmest er som at kigge i et sort hul, og som Kapoor har fået patent på, så ingen andre må bruge det. Kunstneren (Stuart Sample, red.) fra England syntes, det var uretfærdigt, så han og nogle andre har fundet frem til stort set den samme farve, som man kan købe. Der er en joke på deres hjemmeside, hvor man, når man køber farven, skal skrive under på, at man ikke er Anish Kapoor! Den farve er virkelig flot. De siger den er lysægte, men hvordan den ser ud om 50 år, aner jeg ikke. Så man må tage chancen. Jeg tror dog, de har lavet ældningstests på materialerne.
I værket, jeg har stået med — den sort-hvide tegning på dette papir med tusch — har jeg brugt den sorteste farve, jeg kunne finde. Det er nogle af de mørkegrå områder, man ser. Det er det aller-sorteste. Hvis den kulsort ikke havde været der, ville man synes, det var sort nok, men den ekstra sorte farve gav virkelig et større spektrum af sort-hvide nuancer, og det var fantastisk at arbejde med den.”
